Por: Jorge Rodríguez
Aún en pleno 2026, existe una extraña necesidad de tratar ciertos textos del pasado como piezas de museo. Pareciera que debemos rodear estas obras de una vitrina y conservarlas bajo condiciones controladas: respetar sus convenciones, sus formas y hasta sus modos de representación, como si el contacto con el presente pudiera degradarlas y hasta hacerles perder su valor. Pero una obra de teatro no es un objeto frágil. Es un organismo vivo que, cada vez que vuelve al escenario, vuelve también a ser interrogado por el tiempo que la recibe.
Antes de siquiera poner un pie en el recién rehabilitado Teatro Reforma, más de una persona me advirtió que estaba frente a un mal montaje; uno cuya adaptación “destruía” el texto de Rosario Castellanos. Sin embargo, salí de mi función preguntándome si el problema estaba realmente en el montaje, o más bien, en la expectativa de encontrar en él a una Rosario Castellanos perpetua. Intocable, inmutable; incapaz de salirse de un molde que alguien, por alguna razón, le quiere imponer.
Lupita está a punto de casarse y acude a un salón de belleza para prepararse para el evento más importante de su vida, según le han dicho. Mientras permanece bajo uno de los secadores de pelo, se queda dormida y comienza a soñar. De pronto, se encuentra en un hogar tradicional, enfrentándose a las expectativas que pesan sobre ella como futura madre y esposa. Más adelante, en otro sueño, Lupita se topa cara a cara con algunas de las mujeres más ilustres de la historia —Eva, la Malinche, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlota de Habsburgo—, a quienes el tiempo ha convertido en mito, ejemplo o advertencia. Finalmente, Lupita se encuentra rodeada por un grupo de mujeres pertenecientes a la élite social, política y cultural de la Ciudad de México, que se reúnen para protestar contra un nuevo montaje teatral que, según ellas, profana uno de los pilares de la sociedad: el concepto de una “buena mujer”.
Así, El Eterno Femenino se transforma en un montaje que, a través de tres actos y un progresivo desplazamiento de la mirada —desde la experiencia íntima de una mujer hasta la historia de grandes mujeres y, finalmente, hacia el contexto social que las interpela—, cuestiona el modelo femenino que a la sociedad le ha tomado siglos construir.
La dramaturgia original de Rosario Castellanos —su único trabajo para teatro, escrito en 1973 y que la propia autora jamás alcanzó a ver en escena— es una farsa sobre las condiciones y expectativas impuestas a las mujeres mexicanas. A través de la ironía y la exageración, Castellanos desmonta los modelos de feminidad que son constantemente normalizados y legitimados: la esposa abnegada, la madre sacrificada, y la mujer sumisa que debe agradar y verse bien para el disfrute de los hombres. Castellanos incluso nombra explícitamente el concepto de la “buena mujer”, solo para ponerlo en crisis a través de la diversidad de máscaras que la sociedad coloca sobre las mujeres y que la obra se encarga de exhibir como lo que son: construcciones. No inamovibles, sino creadas; y, por tanto, con el potencial de ser destruidas.
La obra plantea desde su mecanismo inicial una brillante paradoja, cuando un vendedor llega a ofrecerle a la dueña del salón de belleza su producto más innovador. Este nuevo dispositivo, instalado en el secador de pelo bajo el cual Lupita se queda dormida, está diseñado para mantener dormidas a las mujeres y “evitar que piensen”; sin embargo, es precisamente ese sueño el que permite que Lupita atraviese las distintas representaciones de lo femenino y alcance una suerte de anagnórisis, cuestionando aquello que hasta entonces había asumido como natural. De esta manera, el sueño se convierte en un espacio de reconocimiento; no de una verdad definitiva sobre lo que significa ser mujer, sino de la artificialidad de las verdades que les han sido impuestas.
Sobre esta dramaturgia se construye la propuesta de dirección de Mahalat Sánchez, junto con la adaptación de Mariana Hartasánchez, quienes encuentran en las preguntas de Castellanos un punto de partida para volver a ponerlas en discusión. El montaje tensiona los planteamientos del texto original al enfrentarlos con nuevas discusiones alrededor de lo femenino: el resurgimiento de discursos conservadores, la idealización de modelos tradicionales de vida y las distintas formas en que, todavía hoy, incluso desde el feminismo, se intenta definir quién encaja y quién no dentro del concepto de “buena mujer”. Si Castellanos ya cuestionaba la posibilidad de encasillar lo femenino en un único modelo, la puesta lleva esa pregunta al presente y la coloca frente a un panorama en el que conviven, se contradicen y se disputan distintas ideas sobre lo que una mujer puede, debe o quiere ser.
Mahalat Sánchez lleva la vocación metateatral de la dramaturgia original un paso más allá, desplazando el foco hacia el propio acto de hacer teatro. Antes de darse tercera llamada, durante aproximadamente veinte minutos, vemos a una compañía de teatro discutir si vale la pena llevar la obra de Castellanos al escenario. Una vez que finalmente deciden continuar, las luces de sala se apagan y comienza la función. Sin embargo, la discusión no termina ahí: a partir de entonces, esa misma compañía reaparece ocasionalmente para intervenir la representación mediante comentarios y anotaciones que ponen en crisis lo que ocurre sobre el escenario y, en algunos momentos, funcionan también como transiciones entre los actos. De esta manera, la compañía se convierte en una suerte de contenedor de la ficción de El Eterno Femenino: un espacio desde el cual no solo se representa la obra, sino que también se discute cómo, desde dónde y para quién representarla.
Las integrantes de esta compañía tampoco comparten necesariamente una misma lectura de Castellanos ni una misma idea de lo femenino. Algunas encuentran en su texto una crítica vigente al sistema que las sigue condicionando, mientras otras reivindican precisamente los valores tradicionales que la obra pone en cuestión. Incluso las distintas posiciones frente al feminismo forman parte de este conflicto, de modo que ninguna lectura termina por imponerse como definitiva. Sus desacuerdos ideológicos se convierten así en parte de la ficción y hacen que El Eterno Femenino sea observado desde múltiples posiciones, incluso contradictorias entre sí. Y entonces, incluso la mujer que intenta defender un modelo cerrado de feminidad descubre, paradójicamente, que ella misma tampoco cabe completamente dentro de él.
Finalmente, el montaje también permite que la escritura de Castellanos dialogue con el imaginario de nuestro tiempo: referencias a la cultura popular, códigos de humor contemporáneos y otros guiños que pueden resultar más o menos afortunados, pero cuya presencia responde directamente a la voluntad de acercar el texto a un público que no necesariamente llega al teatro con un conocimiento previo de la autora. Más que alejarse de Castellanos, estas licencias permiten que su escritura se encuentre con un público y un imaginario distintos al de su época. Y así, la obra dentro de la obra se convierte en una discusión entre pasado y presente; un espacio donde las distintas lecturas de lo femenino pueden coexistir, confrontarse y contradecirse.
Ahora bien, aunque la estructura dramática plantea tres universos claramente diferenciados, es verdad que la dirección no siempre encuentra la manera de hacerlos convivir dentro de una misma narrativa. Hay transiciones que se sienten torpes y aletargadas, e inconsistencias en algunas convenciones que rompen el dinamismo y el ritmo que otras escenas sí construyen. La compañía que funciona como contenedor de la ficción ofrece, en algunos momentos, una herramienta eficaz para articular estos desplazamientos; en otros, sin embargo, sus intervenciones parecen más una pausa, casi un entremés, que un verdadero mecanismo de continuidad. El resultado es una propuesta que parece no decidirse entre construir un universo unitario a partir de sus tres actos o asumir plenamente la ruptura entre ellos, yéndose al territorio de las viñetas, tan solo unidas a nivel temático.
Esto se vuelve particularmente evidente en el segundo acto, dedicado a las llamadas “mujeres ilustres”. La aparición de Eva, la Malinche, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlota de Habsburgo permite a Castellanos continuar desmontando los modelos de feminidad, ahora a través de figuras que la historia ha convertido en símbolos. Sin embargo, en escena, la convención elegida para presentar este universo no consigue sostenerse con la misma consistencia en todos sus episodios. Lo que inicialmente funciona como un ingenioso juego de concurso televisivo, al encontrarnos con Eva, pierde progresivamente su fuerza cuando las siguientes mujeres aparecen como fragmentos escénicos casi autónomos, como pequeños unipersonales inconexos, cada uno con una convención, un ritmo y un tono distintos. Y es una lástima, porque este acto en realidad alberga una de las insinuaciones más contundentes del texto. Castellanos señala la necesidad de convertir a determinadas mujeres en ejemplos, estableciendo entre ellas una jerarquía impuesta en la que el reconocimiento de unas depende de la exclusión de otras. Y, curiosamente, la fragmentación del montaje parece encontrar una resonancia involuntaria con el discurso de la dramaturgia, en el que cada mujer habla desde un universo distinto, aunque ninguno debería necesitar desplazar al otro para encontrar su lugar.
Finalmente, en el tercer acto, la mujer que se aparta del modelo establecido es presentada como una amenaza para la familia, la religión y la patria, mientras quienes defienden ese orden terminan exponiendo sus grietas. Y es ahí donde la propuesta de Mahalat Sánchez encuentra su diálogo más directo con Castellanos, pues la compañía metateatral no solo está representando El eterno femenino, sino también lo que implica representarlo en 2026, con todas las preguntas, resistencias y contradicciones que eso supone.
Pero mientras que la dramaturgia y la dirección apuntan hacia la fragmentación del montaje, son el diseño de espacio y el vestuario los que unifican la escena y le dan una identidad estética no solo clara, sino coherente y plenamente integrada. La escenografía y la iluminación juegan con tonos de rosa y turquesa que, más allá del contraste cromático, envuelven todo el escenario en una atmósfera apastelada, casi prístina, acentuada por una iluminación difusa, cálida y embellecedora. El resultado es una estética profundamente girly que hace sentido con el constructo de la “mujer perfecta”, y que al mismo tiempo recubre de dulzura una mirada profundamente incisiva. El vestuario, enteramente anclado en la moda de los años cincuenta a setenta, no solo dialoga con el contexto histórico de la autora y de la escritura de la obra, sino también con una época en la que los ideales de la esposa y la madre perfectas se encontraban mucho más normalizados. Y las distintas transiciones, aun cuando a nivel de tono y movimiento se sienten desarticuladas, visualmente sí encuentran una misma identidad. Incluso el uso constante de la luz de sala, y los momentos en que las intérpretes abandonan el escenario para interactuar con el público, prolongan la lógica metateatral y hacen que las fronteras entre representación y espectador permanezcan deliberadamente permeables.
Y es dentro de este universo, entre el filtro rosa de la idealización y la farsa ácida, donde el elenco encuentra sus propios matices. Pedro de Tavira y Marcos Radosh aportan buenos acentos cómicos desde sus personajes masculinos, mientras Patricia Yáñez y Yulleni Vertti destacan particularmente en las escenas de la compañía, dotando de matices al discurso de las mujeres conservadoras y a los ideales tradicionales que entran en conflicto con un contexto contemporáneo más liberal. Ximena Romo, como Eva, encuentra un equilibrio especialmente afortunado entre la comicidad y la denuncia política, transitando de una a otra con sutileza y refinamiento. Pero es Astrid Mariel Romo, como Lupita, quien se convierte en el verdadero hilo conductor del montaje. Su interpretación construye con enorme belleza la transformación de una mujer que comienza con la mente nublada por los constructos sociales que le han sido impuestos y que, al conectarse precisamente a la máquina destinada a hacerla “dejar de pensar”, termina soñando con la posibilidad de derribar las barreras que el sistema capitalista y patriarcal ha colocado frente a ella. Astrid Mariel dota a Lupita de dulzura, inocencia y astucia, cualidades que poco a poco se transforman, no en malicia para rebelarse contra los modelos establecidos, sino en determinación para buscar su propia libertad e identidad.
El Eterno Femenino no es una obra sobre mujeres que necesitan que alguien les explique cómo ser libres. Es una obra sobre mujeres a quienes durante demasiado tiempo se les ha explicado cómo deben ser. Y por eso creo que esta adaptación resulta más interesante cuando se atreve a discutir, incluso, con la forma en que creemos que deberíamos mirar a Rosario Castellanos. La máquina que debía hacer que Lupita dejara de pensar termina abriendo la puerta a sus sueños. Y más de cincuenta años después, la obra de Castellanos también vuelve a soñar, esta vez frente a un presente que le plantea nuevas preguntas. La puesta de Mahalat Sánchez no es una adaptación perfecta, ni pretende serlo. Tropieza en su ritmo, en sus transiciones y en la articulación de algunas de sus convenciones. Pero también encuentra una manera legítima de hacer que Castellanos vuelva a incomodarnos, esta vez desde las contradicciones de nuestro propio tiempo.
Porque, quizás, el verdadero ejercicio de libertad no está en soñar con encontrar un nuevo deber-ser, o un nuevo ideal, sino en abrir los ojos, y poder cuestionar aquello que se nos impone como definitivo. Porque si Castellanos escribió contra los moldes, sería extraño exigirle a su teatro que existiera dentro de uno.
El Eterno Femenino se presenta de viernes a domingo en el Teatro Reforma, Juan Moisés Calleja. Funciones hasta el 11 de octubre. Entrada gratuita con previo registro aquí [fidteatros-eleternofemenino.eventbrite.com]