Por: Jorge Rodríguez
Hay un dolor muy particular en ver cómo una familia empieza a reorganizarse con violencia alrededor del deterioro de quien alguna vez la sostuvo. Yo conozco esa experiencia muy bien. Y por experiencia sé que muchas veces no hace falta llegar a la muerte. A veces basta la pérdida de lucidez; el momento en que la autoridad de un patriarca o una matriarca deja de imponer respeto y comienza a exigir cuidados. Y ese desplazamiento de la cabeza de familia suele detonar una batalla campal por encontrar al sucesor que tome esa posición de poder. Es en esas historias de amor y vínculos resquebrajados donde la fragilidad humana se vuelve más evidente. Porque todo reino cae, no cuando el rey muere, sino cuando se parte la corona.
El Rey Lear, un monarca envejecido, decide repartir su reino entre sus tres hijas, en vida, mientras aún conserva algo de autoridad. Para hacerlo, exige de ellas una demostración pública de amor, permitiendo que sus declaraciones determinen cómo habrá de dividirse su legado. Cordelia, la hija menor, confía en que la honestidad de su amor tendrá más peso que las palabras de sus hermanas, Goneril y Regan. Pero la competencia de afectos que él mismo siembra pronto desencadena una tragedia; la caída progresiva de un hombre, obligado a confrontar la pérdida de todo aquello que alguna vez le dio identidad. Esta es la historia de una fractura familiar donde el amor se vuelve moneda de cambio, la lealtad se confunde con conveniencia, y donde el poder acelera la descomposición de aquellos vínculos que pretendían sostener a todo un reino.
La directora Angélica Rogel decide trasladar este montaje a otro espacio profundamente jerárquico e igualmente obsesionado con el legado: el teatro. Su Rey Lear no comienza en una corte, sino en una junta de trabajo entre miembros de una compañía teatral. Aquí, el rey es en realidad el director; la figura de autoridad dentro de este universo conscientemente autocontenido. Y esta decisión es particularmente fértil, no solo porque dialoga con la obsesión shakespeariana por el artificio y el disfraz, sino porque entiende que en el teatro, como en ningún otro lado, el poder depende de la retórica y la performatividad. Es particularmente poderosa la imagen de Lear inclinado sobre una maqueta de su propio teatro, replicando en miniatura el universo que vemos en escena; como un dios menor, reorganizando el mismo mundo que pronto se le vendrá abajo.
Ese concepto de dirección se traduce entonces en una propuesta estética deliberadamente austera. La escenografía de Javier Ángeles prescinde de toda monumentalidad, situándonos en un piso de madera desnudo, con las paredes reales del Teatro Helénico expuestas y la parrilla de iluminación completamente visible, como un recordatorio constante del artificio. El vestuario de José Manuel Majul, por su lado, acompaña a la escenografía desde un contraste interesante: aunque vemos racks de vestuario expuestos, que sugieren un archivo de personajes y transformaciones posibles, los actores rara vez interactúan con ellos. En cambio, sus personajes habitan este universo en su ropa de calle, dominada por tonos sepias y texturas sintéticas que eliminan cualquier tentación de grandilocuencia, acercando la tragedia a un terreno más cotidiano. Estas decisiones están claramente orientadas a privilegiar el trabajo actoral por encima de lo espectacular, pero ese minimalismo también provoca que el dispositivo ofrezca pocos estímulos a lo largo de la obra, volviéndola visualmente monótona. La excepción más evidente a esta monotonía surge del diseño sonoro, que emplea música original de Hans Warner, y cuya orquestación sí coquetea con la majestuosidad que Shakespeare sugeriría, aunque no termina de amalgamarse orgánicamente con la sobriedad del espacio visual.
El problema, sin embargo, no está en la austeridad del dispositivo, sino en la forma en que el montaje decide habitarlo. En realidad, el concepto de dirección y las áreas de diseño encuentran mucha coherencia. Pero conforme avanza la tragedia, el dispositivo deja de producir sentido. Los elementos del teatro permanecen —la maquinaria expuesta y los artificios visibles—, pero pierden su función simbólica, y lo que al inicio operaba como una convención que determinaba el conflicto termina convirtiéndose más en un contenedor visual que en la lógica viva que mueve la obra. Es como si, tras dedicar tiempo en establecer una lectura semiótica sobre el artificio y la representación, el montaje decidiera permitir que Shakespeare hable por sí solo, sin mayor tratamiento; una decisión que no necesariamente lo debilita emocionalmente, pero que sí diluye la potencia conceptual que su punto de partida prometía.
Curiosamente, donde el montaje encuentra una claridad mucho más consistente es en su trabajo de adaptación, también firmado por Angélica Rogel. Lejos de perseguir una lectura purista o de intentar condensar todas las capas filosóficas, políticas y familiares que Shakespeare permite, esta versión toma una decisión muy concreta: convertir Rey Lear en una tragedia sobre la vejez y la inversión de las jerarquías afectivas. La adaptación desplaza su centro hacia esos cuerpos y figuras de autoridad que, al perder poder, visión y autonomía, quedan reducidos a una dependencia casi infantil. El resultado es una lectura que se siente particularmente contemporánea, menos interesada en la maquinaria política del texto, y mucho más enfocada en la reconfiguración brutal de las dinámicas familiares como consecuencia del deterioro y la pérdida de control. Especialmente en una ciudad como la CDMX, donde conviven familias fragmentadas, generaciones enteras de cuidadores y dinámicas particularmente complejas alrededor del patrimonio, la autoridad y el abandono.
Esa lectura encuentra uno de sus ecos más claros en la subtrama de Gloucester y sus hijos, que aquí deja de funcionar como intriga política para profundizar en la fractura familiar que atraviesa toda la obra. Mauricio García Lozano construye un Gloucester que transita con solidez de la estoicidad a la fragilidad, en el progresivo desmontaje de una figura de autoridad reducida a una vulnerabilidad tanto física como emocional. Alejandro Morales y Raúl Villegas sostienen con similar solidez esa ruptura filial, aunque es Morales quien hace funcionar uno de los cambios más significativos de la adaptación. Su Edmundo abandona gran parte del maquiavelismo tradicionalmente asociado al personaje para convertirse, antes que nada, en una figura marcada por la herida de la bastardía. Esa decisión resignifica profundamente su arco dramático, llevándolo eventualmente a cuidar del padre que lo relegó desde el nacimiento y convirtiendo su subtrama en una extensión natural de la tesis central del montaje. Es precisamente gracias a la verosimilitud con la que Morales y García Lozano construyen ese vínculo que la célebre alegoría de la ceguera se vuelve aquí especialmente elocuente. Pues solo cuando Gloucester pierde literalmente la vista, es que comienza a reconocer aquello que siempre tuvo enfrente: el amor de un hijo al que nunca supo ver.
Pero esa misma claridad temática también exige ciertas renuncias. En su afán por privilegiar la vulnerabilidad de los padres y la dimensión del cuidado, la adaptación tiende también a simplificar sus fuerzas antagonistas, desdibujando algunas de las motivaciones que otras lecturas del texto habrían permitido explorar. Ya en el corazón de la disputa familiar de Lear, Mariana Gajá y Mayra Batalla construyen a Goneril y Regan desde una falsa cordialidad que pronto se convierte en una hipocresía deliciosamente venenosa, y que además dialoga con la premisa misma del montaje. Sus primeras apariciones, marcadas por la adulación y la retórica calculada, dejan claro que en este universo el afecto también puede funcionar como mecanismo de ascenso. Y aunque la adaptación las deja por momentos como villanas caricaturizadas sin motivaciones claras, ambas logran imprimirle progresión a esa crueldad casi instintiva con la que el vínculo entre hermanas se corrompe hasta convertirse en una lucha de poder.
En contraste con esa brutalidad familiar, Diana Sedano y Mariana Giménez encarnan, desde distintos lugares, las formas más silenciosas de lealtad. Sedano, particularmente, ofrece uno de los trabajos actorales más versátiles del montaje. Su doble rol como Cordelia y el Bufón no solo introduce una resonancia simbólica sugerente, sino que también permite apreciar con claridad su rango interpretativo. Su Cordelia habita la sobriedad, la contención y una honestidad emocional profundamente serena. Su Bufón, en cambio, irrumpe desde la desfachatez, la incorrección y una familiaridad casi insolente con Lear, hablándole con una libertad que por momentos se siente extrañamente cercana frente a la solemnidad del resto del universo escénico. Y es precisamente desde esa irreverencia que Sedano construye un personaje capaz de ganarse la confianza del rey y convertirse en una de las voces más lúcidas de su derrumbe. Mariana Giménez, por su parte, encuentra en Kent una fidelidad obstinada que refuerza otra de las obsesiones del montaje: el disfraz no solo como artificio teatral, sino como mecanismo de permanencia dentro de una estructura de poder que lentamente comienza a resquebrajarse.
Finalmente, en el centro gravitacional del montaje está Luis de Tavira, cuya presencia carga desde su primera aparición con una resonancia extratextual imposible de ignorar: la de una de las grandes instituciones vivas del teatro mexicano encarnando a un patriarca cuya autoridad comienza a resquebrajarse. Pero más allá de cualquier lectura meta, Tavira construye el arco actoral más conmovedor del montaje, alejándose del Lear puramente grandilocuente para encontrar también su ridículo, su fragilidad y su regresión infantil. Su Lear no solo se derrumba: se empequeñece, hace berrinches y exige cuidados. La tragedia del rey se convierte, poco a poco, en la de un hombre reducido a una vulnerabilidad casi infantil, atrapado entre la furia, la confusión y una locura que se siente como el último refugio posible frente al despojo absoluto. Resulta especialmente notable la transformación física y vocal que Tavira construye a lo largo de la función. Partiendo de la presencia intimidante de la primera escena, su cuerpo y su voz se erosionan hasta convertirse en los de un anciano profundamente vulnerable. Y es ahí donde Tavira vuelve imposible mirar a Lear solo como personaje o símbolo, porque lo que queda ya no es un rey, sino una imagen dolorosamente cercana. Familiar
Ahora, hay que reconocer que no todo en el montaje sostiene esa misma intensidad. Con una duración cercana a las cuatro horas y sin intermedio, Rey Lear exige una resistencia considerable de su audiencia que no siempre se ve recompensada. Hay escenas que se extienden más allá de su potencia dramática; incluso la tormenta —uno de los momentos mejor logrados del montaje— parece prolongarse más de lo necesario. Y otros pasajes se sienten aletargados, particularmente cuando el peso de la duración supera la tensión dramática que los sostiene.
Y aun con esas irregularidades, este Rey Lear encuentra algo genuinamente valioso. En vez de intentar “actualizar” a Shakespeare, este montaje vuelve contemporánea la tragedia desde una herida humana que nos resulta dolorosamente reconocible. Porque si algo entiende esta adaptación, es que el verdadero terror de Lear no está en la caída de un reino, sino en el momento en que quienes alguna vez sostuvieron el mundo empiezan a depender de los cuidados ajenos. Y pocas tragedias resultan tan devastadoras como aquellas que golpean demasiado cerca de casa. Esas que nos obligan a reconocer nuestras propias coronas rotas y familias fracturadas, y a mirar algo que se parece demasiado a nuestra propia memoria. A ese gran teatro de locos que conocemos tan bien, y al que llegamos, siempre, llorando.
Rey Lear se presenta de jueves a domingo en el Teatro Helénico. Funciones hasta el 7 de junio. Boletos disponibles en taquilla y en línea.